Moments

Die Galerie Schnitzler und Lindsberger zeigt eine Gruppenausstellung mit Mitterhuber, Martin Paul Müller und Bianca Regl.

Was passiert im Moment der Bildwerdung von Körpern, Dingen, Räumen? Kann man sich beim Betrachten eines Bildes sicher sein, was man sieht? Die Galerie Schnitzler und Lindsberger geht in ihrer neuen Ausstellung Moments mit Werken von Martin Paul Müller, Martin Schnur, Bianca Regl, Cinthia Mitterhuber, Martin Veigl und Erwin Polanc dem Widerstreit von Material und Sinn auf den Grund.

Wer schon einmal versucht hat, einen Gegenstand zeichnend oder malend wiederzugeben, wird auf gewisse Widerstände gestoßen sein: So leicht lässt sich kein Material dazu bringen, etwas Räumliches oder Körperliches abzubilden. Bildflächen lassen sich schwer zwingen, sich so weit zurückzuhalten, dass in ihnen etwas Räumliches oder Körperliches sichtbar wird, und auch kein Raum oder Körper ist umstandslos bereit, sich auf planen Bildträgern zu zeigen. In entwickelterer Form wird das zeichnerische oder malerische Problem im Austarieren der involvierten Gegenständlichkeiten (jener des Materials und jener des Sinns) liegen, im Erfassen unterschiedlichster Räume und Oberflächen ebenso wie im Umgang mit dem/der eigenen.

Zum Umgang mit diesen Widerständen hat die Kunst unterschiedliche Strategien entwickelt. Lange war sie darum bemüht, dem Bild eine vertretende Rolle zuzuschreiben, und betonte dabei einmal mehr die Prägnanz, einmal mehr das Erscheinen ihrer Abbilder, um die Widerstände zu verschleiern oder auszubügeln. Erst die „moderne Kunst“ scheint die Dialektik von Material und Sinn selbst in den Fokus ihrer Interessen zu rücken. Abbildend oder abstrahierend hinterfragt sie die Bedingungen des Abbildens und Abstrahierens. Sie versucht nicht, die in der Dialektik herrschende Spannung abzumildern, sondern in Diskurs zu transformieren, wie auch in den Positionen der Ausstellung Moments deutlich wird.

Am wenigsten Widerstreit scheint in den Bildern von Martin Paul Müller vorzuherrschen. Was im Bild an Pinselstrich und Farbnuancen zu bemerken ist, findet sich in einem himmelwärts gerichteten Blick motivisch gut gebunden wieder. Der luftige Hintergrund macht die Körperlichkeit der dargestellten Figuren noch fühlbarer, auch wenn sich die Farbigkeit und Stärke des Farbauftrags teils gegenläufig zur Festigkeit des Abgebildeten verhalten. Schwarz-weiß festgehalten sind die Figuren gut vom Hintergrund gelöst, auch wenn sie scheinbar in die Wolken greifen.

Am explizitesten wird die Differenz von Bild und Abbild bei Martin Schnur in Szene gesetzt. Die Materialität des Bildes macht sich nicht nur dort am deutlichsten bemerkbar, wo die Farbe am pastosesten aufgetragen ist, sondern in jenen Passagen, die unbemalt verblieben sind, die ungrundierte Leinwand sichtbar lassen. Hinter dürren Ästen, die einen vagen Bildraum rahmen, scheinen bemalte Paneele kulissenartig aufgestellt. Während diese teils scharfkantig begrenzt sind, geht ihre Bemalung an anderen Stellen über die Ränder hinaus, wodurch sie miteinander und mit ihrem Umraum verschliffen werden.

Bei Bianca Regl wird das Einlassen auf die Erscheinungsweise der Bildgegenstände mit einer fast monochromen Farbigkeit konterkariert, in der die Doppelbödigkeit des Begriffs „Bildobjekt“ (im Bild abgebildetes Objekt / Bild als Objekt) warm aufleuchtet. Ist es bei Regl ein nahe an das Verdämmern geführtes Abschatten des Motivs, das die Gegenständlichkeit im Bild mit der Gegenständlichkeit des Bilds konfrontiert, scheint sich in den Bildwelten von Cinthia Mitterhuber die Gegenständlichkeit des Sujets in Licht aufzulösen. Nicht alle Teile des von ihr abgebildeten Stücks Natur sind in gleich scharfen Umrissen wiedergegeben. Wo der erste Blick Blüten wahrgenommen hat, erkennt ein zweiter nur Farbflecken oder bogenförmige Pinselstriche, während die den Bildraum durchziehenden Äste noch recht greifbar anmuten. Die Bildtitel legen nahe, dass damit Geruchssensationen in Erscheinungen übersetzt werden, Duft im duftig Gemalten wiederkehrt. Auch bei Martin Veigl kommt Abstraktion nicht nur durch bildliche Selbstreferenz, sondern erstaunlicherweise primär durch Fremdreferenz zustande. Eine sehr wirklichkeitskonforme Malweise führt bei ihm zu einem sehr ungegenständlichen Ergebnis. Mit Spiegelungen auf einer flüssigen Oberfläche zeigt das Bild overflow (2018) ein zerrissenes Abbild von etwas, das sich nur noch vage erahnen lässt. Erwin Polanc zeigt in seiner aktuellen, seit 2021 verfolgten Werkserie, die treffenderweise The Wet Painting heißt, Möglichkeiten auf, wie auch fotografisch erfasste Motive so ins Bild gebracht sein können, dass sie in fruchtbare Auseinandersetzung mit der Faktizität des Bildes geraten, indem sie etwa auch Referenzen zum gemalten Bild unterhalten und man dabei außerdem, auch bei schärfster Wiedergabe, nicht immer sicher sein kann, was man sieht.